معماری دانش است و معمار برای دانشمند بودن، باید یک کاشف جسور و ماجراجو نیز باشد. او باید هوشمندانه و شجاعانه با واقعیت روبرو شود و بتواند آن را درک کند و تغییر دهد. معمار همیشه باید مرزها را پشت سر بگذارد و در برخی موارد، باید پیش­تر رود و فراسوی آنها را هم ببیند.

 معماری هنر است. معماری فن­ها را به کار می­گیرد تا حسی را برانگیزد و این کار را با زبان خاص خود که متشکل از فضا، تناسبات، نور و مصالح است، انجام می­دهد. برای معمار، ماده همچون نت برای آهنگساز و کلمات برای شاعر است.

در معماری نیز مانند سایر هنرها، لحظات دشواری وجود دارد. خلاقیت به معنای چالشی در تاریکی، بدون هیچ نقطه مبداء و رویارویی با ناشناخته­هاست. بدون قاطعیت در کار که گاهی بسیار حساس و ظریف می­شود، لجام کار را از دست خواهید داد. زمانی که تفکر ماجراجویانه پایان می­پذیرد، تفکر آکادمیک آغاز می­گردد. معمار برای خلاق بودن، بایستی تمام تضادهای این حرفه مثل اقتدار، آزادی، گذشته و بدعت، طبیعت و تکنولوژی و... را بپذیرد و هیچ گریزی برای رهایی از آنها ندارد.

بلند بگوییم: معماری ساختمان نیست!

نویسنده: آرون بتسکی
مترجم: ترجمه بهروز مرباغی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

در تاریخ تفکر جهان بی تردید از هر منظری که به شناخت و بررسی اندیشه و حیات متفکرین پرداخته شود نیچه اندیشمندی بی بدیل و استثنایی جلوه خواهد کرد^[۱]

فردریش ویلهلم نیچه (F.W.Nietzsche) (زادهٔ ۱۵ اکتبر ۱۸۴۴ میلادی - درگذشتهٔ ۲۵ اوت ۱۹۰۰ میلادی). فیلسوف بزرگ و مشهور آلمانی که از مشهورترین عقاید وی نقد فرهنگ، دین و فلسفه‌ٔ امروزی بر مبنای سئوالات بنیادینی دربارهٔ بنیان ارزشها و اخلاق، بوده‌است.

نوشته‌های وی نوع سبک تازه در زبان آلمانی محسوب می‌شد.نوشته‌هایی در نهایت ژرفی و ایجاز، آمیخته با افکاری انقلابی که نیچه خود روش نوشتاری خویش را گزین گویی‌ها می‌نامید.

اندیشه های نیچه  

ترانه جوانبخت

www.javanbakht.net

 

نیچه در کتابش فراسوی نیک و بد مطرح می کند که باید از دگم گرایی ها در اندیشه فلسفی دوری کرد. او حقیقت گرایی مطلق افلاطون را زیر سئوال می برد و جستجوی خیر و حقیقت مطلق را باطل می داند. وی می گوید که برای بشر بنیادی تر از بررسی حقیقت جستجوی ارزش آن بوده است و متافیزیسین ها همگی به دنبال ارزش گذاری مفاهیم متضاد بوده اند. نیچه می گوید که باید در تضادهای دوگانه شک کرد. نیز می گوید از کجا معلوم که این تضادهای دوگانه اصلا وابسته به هم و یکی نباشند؟ در فلسفه معین ارزشی بیشتر از نامعین دارد همان طور که ارزش نمود کمتر از حقیقت است. اگر چه نیچه مطرح می کند که چه بسا این ارزش گذاری ها اشتباه و ظاهربینانه است. از نظر وی نادرستی یک حکم باعث نمی شود که آن حکم را رد کنیم. او احکام نادرست را برای زندگی بشری ضروری می انگارد و رد کردن آنها را به معنای رد کردن زندگی می داند. از نظر او فلسفه فراسوی نیک و بد ضروری ست.

نیچه مخالف عرفاست و نظر آنان را مبنی بر قرار دادن شهود به عنوان مبنای جستجوی درونی باطل می داند. او همچنین معتقد است که کسانی که به شهود دلایل منطقی را متصل می کنند راه به خطا رفته اند. از نظر او بشر به دلیل خواست قدرت به دنبال شناخت است نه به دلیل تشنگی عقل ناب. نیچه از کانت و اسپینوزا که در پی یافتن مبانی اخلاقی برای فلسفه خود بوده اند انتقاد می کند و تلئولوژی یا غایت انگاری اسپینوزا را باطل می داند. وی می گوید که نمی توان از همساز با طبیعت بودن یک اصل اخلاقی برای خود ساخت. زیرا او طبیعت را بی رحم می داند و معتقد است اگر آدمی بخواهد مطابق با طبیعت زندگی کند باید بی رحم باشد و او از رواقیون که در اخلاق سختگیر بودند و می گفتند که باید زندگی با طبیعت سازگار باشد انتقاد می کند. نیچه می گوید که غرور و فریب رواقیون دلیل علاقه آنها به اخلاق و آمیختن آن با طبیعت است. زیرا تفکر رواقی درواقع نوعی استبداد راندن بر خویشتن است و چون فرد جزئی از طبیعت است پس طبیعت نیز استبداد را بر او حاکم می کند. 

از نظر نیچه فیلسوفی که درصدد آفرینش جهان بنابر تصور خویش است می خواهد همه به فلسفه اش ایمان بیاورند و این همان روا داشتن استبداد بر دیگران است. پس از نظر وی فلسفه همان خواست قدرت است همان خواست علت نخستین. او معتقد است که باید بیش از خواست حقیقت جستجو کنیم. نیچه مسیحیت و متافیزیک را نیهیلیسم یا انکار زندگی و جهان گذران به نام حقایق جاویدان و ثابت می داند زیرا خشک مذهبان به دنبال هیچ مطمئن هستند تا چیز نامطمئن. 

نیچه در انتقاد از فلسفه کانت معتقد است که او در یافتن حکم تالیفی ماتقدم نیز اشتباه کرده است و این حکم را نمی توان یک قوه تازه بشری دانست اگرچه کانت به یافتن آن مغرور بود. او به جای این پرسش کانت که "احکام تالیفی ماتقدم چکونه ممکن هستند؟" این سئوال را که "چرا اصلا باید باور به این نوع احکام ضروری ست؟" لازم برای پاسخ دادن می داند. نیچه این احکام را نادرست می داند. او کانت را به دلیل جستجوی قوه اخلاقی برای بشر شایسته انتقاد می داند. همچنین شلینگ را به دلیل شهود عقلی نامیدن قوه حسی آدمی جهت راضی کردن دینداران استهزا می کند. نیچه این رمانتیسم را عامل فریب روح آلمانی می داند و می گوید که باید بر فریب حواس خود پیروز شویم همان طور که کوپرنیک حرکت زمین را ثابت کرد با وجود آن که به حواس ما درنمی آید. نیچه نیاز آدمی به متافیزیک را باطل می داند. او ابدی و بخش ناپذیر بودن روح را که طبق اندیشه مسیحی ست به تمسخر می گیرد اگرچه علم به جای روح ذهن و عاطفه را جایگزین کرده است. از نظر نیچه علم جهان را توضیح نمی دهد بلکه تفسیر می کند و در واقع معنایی برای وجود نباید در نظر گرفت.

نیچه از دکارت و شوپنهاور هم انتقاد می کند. او اطمینان "من فکر می کنم" دکارتی و نیز خرافه "من اراده می کنم" شوپنهاوری را باطل می داند. من به عنوان فاعل و اندیشیدن به عنوان فعل هر دو مورد شک هستند و نمی توان قطعیتی درباره شان صادر کرد. درباره اراده نیچه توجه ما را به این نکات معطوف می کند که اراده یک احساس نیست بلکه شامل احساس های متعدد است و نمی توان آن را از اندیشه جدا کرد. در عین حال اراده یک شور است و کسی که اراده می کند به اشتباه اراده را با عمل یکی در نظر می گیرد. از نظر نیچه علت و معلول را بشر جعل کرده است و اشیاء فی نفسه معلول نیستند بلکه مفاهیمی مانند علت تقابل اجبار قانون  انگیزه آزادی را ما جعل کرده ایم. وی همچنین معتقد است که قدرت خواهی بشر و نه میل به شناخت اولین عامل برای گرایش او به فلسفه بوده است.

نیچه می گوید که بشر برای فرار از خدا طبیعت را عامل همه چیز می داند و قانونی در طبیعت در کار نیست بلکه پدیده های طبیعی به دلیل قدرت به وجود می آیند. نیچه بشر را مشتاق زندگی ساده و همراه با ریاکاری اخلاق گرایانه می بیند. او از فلاسفه می خواهد که به دنبال حقیقت نروند چون حقیقت نیاز به پشتیبان ندارد. پیشداوری درباره اخلاق به این معناست که نیت اعمال را منشاء آنها می دانیم. نیچه ما را به کنار نهادن این پیشداوری دعوت می کند و برگذشتن از اخلاق را توصیه می کند زیرا از نظر او ارزش یک عمل ربطی به نیت آن ندارد. زیرا نیت به خودی خود معنایی ندارد و ارزش دادن به آن یک پیش داوری ست. او همچنین احساسی را که به لذت بینجامد نکوهش می کند و می گوید که باور داشتن به یک عقیده یا واقعیت به دلیل لذت داشتن آن است نه حقیقت داشتن آن. نیچه ذهن و ادنیشه را مسئول به خطا افتادن بشر می داند و این جهان را اشتباه می داند. او ما را به گذشتن از ارزش گذاری های اخلاقی دعوت می کند زیرا معتقد است که باید ورای این ارزش گذاری ها زندگی کرد. او می گوید که باید اخلاق را بدون این ارزش گذاری ها یعنی بدون پیش داوری بررسی کرد. همچنین می گوید که فیلسوف باید از ایمان به زبان فراتر رود زیرا مفاهیم در چارچوب زبان اسیر می شوند و نمی توان آنها را کاملا با زبان توضیح داد.

نیچه جهان را بر اساس خواست قدرت می داند. او سخت ترین و خطرناک ترین آزمون را دور کردن خود از همه وابستگیها می داند. او می گوید که فلسفه ای که ادعا کند حقیقت برای همه است جزمی میشود. خیر نباید همگانی باشد وگرنه دیگر خیر نیست زیرا چیزهای همگانی ارزشی ندارند. نیچه حتی جذب شدن افراد به یک فرد زاهد را به دلیل خواست قدرت در آنها می داند. قدرتی که ضدیت آنها با طبیعت را سبب می شود تا طبیعت وجودشان را نادیده بگیرند. نیچه مفاهیمی مانند خدا و گناه را بازیچه های کودکانه برای بشر می داند. او عبادت دینی را نتیجه بیکاری و فراغت آدمی می داند و می گوید که کسانی که بدون دین زندگی می کنند افرادی پرکار هستند که وقتی برای عبادات دینی ندارند ولی نسبت به آن بی تفاوتند و اگر از آنها بخواهند آن را انجام می دهند. نیچه خداگرایی انسان را نشانه ترس او از دست یافتن به حقیقت و گرایش او به تحریف معنای زندگی می داند. از نظر نیچه دین برای فرانروایان وسیله رسیدن به قدرت است. دین به فرمانبران انگیزه و وسوسه قدرت طلبی در آینده و به مردم عادی احساس آسایش و رضایت از زندگی را می دهد. نیچه می گوید که دین برای پرستاری کردن از آدمی و پایان دادن به رنج های او آمده ولی بر رنج هایش می افزاید! و آنچه را که باید نابود شود را نگه داشته و سبب پست شدن آدمی شده است طوری که بیمارگونه احساس عذاب وجدان می کند.

نیچه نتیجه عشق به یک نفر را به زیان دیگران می داند و نتیجه می گیرد که عشق به خدا هم چون عشق به یک نفر است به زیان دیگران تمام می شود. وی همچنین می گوید که آنچه آدمی را والا می کند مدت احساس های والا در اوست نه شدت آن احساس ها. او می گوید که کسی که جنگجوست باید همواره در حال جنگ باشد چون زمان صلح با خودش درگیر خواهد شد! و کسی که خود را خوار بشمارد به عنوان خوارشمارنده باز هم خود را بزرگ خواهد دانست. او حقیقت را به دریا تشبیه می کند که چون نمک  آب دریا زیاد است تشنگی را رفع نمی کند. اگر حقیقت آدمی تحریف شود مثل آب شور دریا خواهد بود که تشنگی اش را رفع نخواهد کرد. انسان نمی تواند از غرایز خود فرار کند. وقتی از خطر جانی دور شود دوباره به غرایزش برمی گردد. کسی که دلش را به بند بکشد جانش را آزاد کرده است. گاهی ظواهر انسان را فریب می دهد مثلا سردی بیش از حد و یخ زدگی می تواند انگشت را بسوزاند و سوزان به نظر آید! آدمی که از بی اخلاقی اش شرمگین است در نهایت از اخلاق خودش هم شرمگین خواهد بود. از نظر نیچه مردان بزرگ فقط آرمان های خود را نمایش داده اند. خطر خوشبختی در این است که آدمی در هنگام خوشبختی هر سرنوشتی را می پذیرد و هرکسی را نیز. هیچ پدیده ای اخلاقی نیست بلکه ما آن را اخلاقی تفسیر می کنیم. کسیکه بخواهد به سمت معرفت برود از خدا فاصله می گیرد. استعداد آدمی را می پوشاند و وقتی استعدادش کاهش یافت آنچه هست نمایان می شود. کسی که آرمان نداشته باشد کمتر لاابالی ست تا کسی که راه رسیدن به آرمانش را نمی داند. آدمی به خاطر نیاز به مراقبت و کمک دیگران با آنها ارتباط برقرارمی کند. نسبت به فرد پایین تر از خود نفرت نداریم بلکه نسبت به فرد برابر با خود یا بهتر از خود.

نیچه معتقد است که فلاسفه تا قبل از او اخلاق را نشکافته اند بلکه برایش حجت آورده اند و آنچه گفته اند فقط بر مبنای تجربه محدود خودشان بوده است. هر اخلاقی درباره آفریننده اش است که یا می خواهد خود را پنهان کند یا برتر نشان دهد یا از دیگران انتقام بگیرد. هر دستگاه اخلاقی تحت سیطره جبر است و همه از قوانین تو در توی سخت فرمان می برند. هر اخلاق و دستور اخلاقی طبیعت بردگی و حماقت را پرورش می دهد زیرا روح را با انضباط تحمیلی خود خفه و نابود می کند. از نظر نیچه اخلاق افلاطونی که همه چیزهای سقراطی را جستجو و تبلیغ می کند بی پایان و ناممکن است.  زیرا سقراط مساله قدیمی ایمان و دانش یا به عبارت دیگر غریزه و عقل را برای اخلاق اینطور مطرح کرده بود که نمی توان غرایز را رها کرد و عقل مجبور است از غرایز پیروی کند و به کمک آنها بیاید. افلاطون این هر دو را با هم پیوند داد تا به سوی یک خدف یعنی به سوی خیر و خدا حرکت کنند. اگرچه دکارت فقط عقل را در نظر گرفت و چون عقل وسیله است پس نظر دکارت سطحی بود.

نیچه می گوید که ابتدای تاریخ هر دانشی ایجاد ایمان و دوری از بدگمانی بوده است و چون حواس ما دیر یاد می گیرند بنابراین خطا می کنند. به عنوان مثال برای گوش های ما شنیدن صداهای آشنا خوشایند است اما شنیدن صداهای ناآشنا جالب نیست. چشمان ما هم بیشتر کلمات یک کتاب را ندیده رد می کنند. قیافه افراد را آن طور که ما دلمان می خواهد می بینیم. ما به دروغ عادت کرده ایم و به عبارتی به هنر!

نیچه تعریف می کند که در روم قدیم ترحم به دیگری از اخلاق نبود بلکه ماورای اخلاق بود. او در جامعه اروپای عصر خود دو عامل ترس و ترحم را می بیند که شکل دهنده آن روز اروپا بود. سوسیالیسم و ادعای جامعه آزاد در نظر نیچه یک گرایش بیمارگونه است که مردم را با ضعف روحی بار می آورد و ترحم را در آنها برمی انگیزد. چنین جامعه ای از نظر او رو به تباهی ست و فیلسوفان آینده باید چاره ای برای آن پیدا کنند.

نیچه می گوید که علم که زمانی زیردست خداشناسی بود اکنون ادعای برتری بر فلسفه را دارد و مردم در دوره او به دلیل اشتباهات یک فیلسوف از فلسفه رویگردان می شوند. او معتقد است که فیلسوف باید خطر کند و بی پروا زندگی کند اگرچه این نوع زندگی را دیگران نپسندند. او مرد علم را بی تفاوت نسبت به زندگی خودش می داند زیرا غرق در دنیای عینیات است. یک دانشمند حتی برای عشق زمینی هم وقت ندارد! او نه رهبر است نه فرمانبردار. او کمال بخش نیست. سرآغاز هم نیست. او فردی بی خویشتن است.

از نظر نیچه شک آوران به دنبال نه یا آری نیستند. آنها از هر قطعیتی گریزانند. نیچه شک آوری را نتیجه وضعیتی فیزیولوژیک در اروپا می داند که از آمیزش نژادهای مختلف اروپایی حاصل شده است و افرادی این چنین اراده ندارند و درباره آزادی اراده شک دارند. در نتیجه یک روح بیمار در اروپا رشد کرده است و کشورهای اروپایی برای به دست آوردن اراده جنگ طلب شده اند.  او شک آوری جدید را در فلسفه انتقادی کانت یعنی سنجش گری می داند که مثبت است. از نظر وی این شک آوری خاص فیلسوفان آینده است. نیچه می گوید که چنین فیلسوفانی به تجربیاتی دست خواهند زد که از ذوق مردم نرمخو که به مردمسالاری (دموکراسی) گرایش دارند فراتر است. آنها بزرگی افراد را به دلیل زیبایی اثر هنریشان نخواهند پذیرفت و چیزی را که جذب کننده باشد حقیقت نخواهند دانست. یعنی برعکس فیلسوفان عصر خواهند بود که حقیقت یک اثر را بر اساس احساسی که می دهد می پذیرند. با این وجود نیچه می گوید که این افراد سنجش گرانند و خود را فیلسوف نمی دانند بلکه ابزار فیلسوف می دانند. نیچه کانت را یک سنجشگر می داند نه فیلسوف.

نیچه معتقد است که یک فرد برای فیلسوف شدن باید سلسله مراتبی را طی کند و سنجشگر شک آور جزم باور و تاریخگزار باشد و نیز شاعر و جهانگرد و... تا از تجربیاتی که کسب کرده بتواند از عمق به بلندای معانی برود و اینها لازمه فیلسوف شدن است اما شرط لازم آن آفرینش ارزش هاست. نیچه می گوید که فیلسوفان آینده باید زمان را کوتاه کنند و همه حقیقت ها و ارزش های تعریف شده در گذشته را بررسی کنند و ارزش های جدید بیافرینند. آنها فرمانروا و قانونگذار هستند و بایدها را تعیین می کنند که بشر از کجا شروع کند و به کجا برود. خواست حقیقت آنها خواست قدرت است. نیچه وجود این نوع فیلسوفان را لازم می داند. فیلسوف باید به جای دوستدار خردمندی دیوانه ای با پرسش های خطرناک باشد که قصد رفتن راه های نرفته را دارد و از ارزش گذاری های امروزین که ریاکارانه است دوری کند و آرمانش عظمت باشد که همانا قوت اراده است و بشر سست اراده امروز از آن دور است و چه بسا فضیلت هایی که به دلیل فضیلت های جستجو شده بشر امروز در خاک دفن شده است و فیلسوف باید به دنبال پیدا کردنش باشد. چنین کسی سرشار از اراده است. فراسوی نیک و بد و سالار فضایل خود است.او تنهاترین است و عظمتش در همین است یعنی چنان پهناور که پر. فلسفیدن از نظر نیچه دشوار است چون آموزاندنی نیست بلکه به تجربه حاصل می شود.

نیچه درباره فضیلت خود که وجدان نیک می نامد می گوید که از نوع فضیلت نیاکان وی نیست. او رفتار بشر مدرن را متغیر می داند مثل ستارگان که از نور خورشیدهای متعدد رنگ می گیرند. فراسوی نیک و بد ورای ارزش ها نگریستن بشر به وجود خود رسیدن به ابر انسان یا انسان کامل است که به خدا نزدیک تر است تا بشر. دریافت اخلاق مثل یک وضع یعنی اخلاق را نسبی و مربوط به وضع بشری دانستن سبب دلزدگی از آن شده نتیجه درباره دین هم چنین است. کسانی که مردم از آنها به صاحبان اخلاق یاد می کنند اگر ما اشتباهشان را ببینیم از ما به بدی یاد خواهند کرد حتی اگر دوست ما باشند. نیچه روانشناسان را دروغگو و ریاکار معرفی می کند که مردم را با مکر خود سرگرم می کنند.  نیچه حکم اخلاق کردن و به این حکم محکوم کردن را مخصوص افراد تنگ جان می داند که برای گشاده جانان در نظر می گیرند تا با صدور این حکم به معنویت برسند. نیچه رابطه بین معنویت و اخلاق آنان را زیر سئوال می برد.

نیچه می گوید که همه به چیزی دلبستگی دارند و افراد والاتر به چیزهای والاتر اما افراد فرومایه فکر می کنند که افراد والاتر به چیزی دلبستگی ندارند و ظاهربینی افراد فرومایه در نظر نیچه از سطحی نگری و ریاکاری آنهاست و برپایه هیچ شناخت اخلاقی نیست. حرف کسانی که می گویند عشق بری از خودخواهی ست برای نیچه خنده دار است زیرا او همه چیز را طبق خواست قدرت می داند. مطلق بودن احکام اخلاقی از دیگر مواردی ست که نیچه با آن مخالف است. او می گوید که آنچه برای یک نفر سزاوار است نمی توان گفت برای فرد دیگر هم سزاوار است. به عنوان مثال انکار نفس و افتادگی سزاوار یک فرمانده نیست و برایش فضیلت محسوب نمی شود. حکم یکسان صادر کردن برای همه از نظر نیچه غیر اخلاقی ست. نیچه درباره ترحم معتقد است که کسانی که در خود احساس حقارت می کنند به دیگران رحم می کنند اما به دلیل غرورشان دم نمی زنند! یعنی درد می کشند و می خواهند با دیگران هم دردی کنند. از نظر او کسانی که با دیگران همدردی می کنند به دلیل دردمند بودن خودشان است.

نیچه بر این عقیده است که آدم های عادی فکر می کنند که آدمهای والا دلبستگی به چیزی ندارند در حالی که اشتباه فکر می کنند! او می گوید که اخلاق ها را باید به صورت سلسله مراتب در نظر گرفت و بینشان درجه بندی قائل شد. نیچه فلسفه اپیکوری لذت را به باد تمسخر می گیرد و اندیشه رنج و لذت را سطحی می داند. او فایده باوری بنتام را زیر سئوال می برد و نیز می گوید که آنچه یک نفر را سزاوار است می تواند سزاوار دیگری نباشد. او می گوید که لذت بیرحمی در دیدن رنج دیگران است اما فردی که بیرحم است این بیرحمی گریبانگیر خودش هم می شود و به خویشتن آزاری می رسد.

از نظر نیچه قدرت روح در از آن خود گرداندن است و احساس رشد به احساس قدرتمندی می رسد. او مرد را خواهان حقیقت می داند اما زن را موجودی سحطی نگر معرفی می کند. نیچه مخالف دموکراسی ست و نتیجه آن را پرورش بردگی و جباری می داند.

او روح آلمانی را دارای تضاد و ناپایداری و بی ثباتی می داند و موسیقی آلمانی را به دو نوع اروپایی و وطنی تقسیم می کند. او نبوغ را بر دو نوع می داند: یا بارور می کند (مثل مرد) یا بارور می شود (مثل زن). نیچه خود را آلمانی خوب نمی داند بلکه اروپایی خوب می داند و از میهن گرایی افراطی آلمانی ها بیزار است. از نظر او انگلیسی ها مردمی سرسخت و جدی هستند در حالی که فرانسوی ها ظریف و رمانتیک اند و آلمانی ها دچار تضاد فکری هستند. نیچه اختلاف طبقاتی را از ضروریات جامعه برای اشتیاق به پرورش حالت های والاتر کمیاب تر دورتر و عامل چیرگی بر نفس می داند. او آغاز همه فرهنگ ها را بربریت می داند. از نظر او تکان خوردن بنیان عواطف یعنی زندگی در اثر آشوب غرایز باعث تباهی می شود. او جامعه را برای جامعه نمی داند بلکه برای هستی بالاتر می داند. اجحاف نکردن و آسیب نرساندن به دیگران برای رسیدن به برابری اصل بنیادی جامعه است ولی خواست نفی زندگی ست چون زندگی بهره کشیدن از دیگران است که ناتوان ترند. زندگی از نظر نیچه خواست قدرت است و بهره کشی به ذات زندگی تعلق دارد و کارکرد بنیادی اورگانیسم است. نتیجه خواست زندگی خواست قدرت است که باعث خواست بهره کشی می شود.

نیچه اخلاق را به دو نوع اخلاق فرمانروایان و اخلاق بردگان یا زیردستان تقسیم می کند. اخلاق فرمانروایان تعیین کننده والا و پست است. او خود انسان والا را معیار ارزش می داند و اوست که ارزش آفرین است نه کردار او. او از زیردستانش دستگیری می کند نه به خاطر دلسوزی و رحم بلکه به خاطر قدرتمندی اش. او ضد از خود گذشتگی و نرمخویی ست و به خاطر خودخواهی اش بالاتر از خود را نمی بیند بلکه پایین تر از خود را می بیند.او به سنت و دیرسالی تعلق دارد. در مقابل چنین اخلاقی اخلاق بردگان است که بدبین هستند و قدرتمندان را محکوم می کنند. آنها برای کشیدن بار زندگی اخلاق شکیبایی رحم و سودمندی را دارند. از نظر آنها هر چه ترس انگیز است شر است. پس فرد بی ضرر و احمق خوب است. فرق بین این دو اخلاق اشتیاق به آزادی و شادی از آن است. نیچه عشق را فریبنده و ویرانگر می داند نه نجات بخش. او می گوید که با رنج عمیق درونی آدمی از دیگران جدا می شود و والا می شود. انسان های آزاده دل شکسته و پر غرور خود را پنهان می کنند. نیچه معتقد است که پاکی نفس جدایی می آورد. او هر امتیازی را وظیفه دانستن و از مسئولیت فروگذار نکردن و آن را به دیگران محول نکردن را از نشانه های والا بودن می داند. آدم های والا کمتر زخم و آسیب می بینند. او می گوید که با دیگران بودن آلودگی می آورد. چهار فضیلتی که نیچه مطرح می کند عبارت است از: دلیری درون بینی همدلی و تنهایی که گرایش به آنها سبب پاکی می شود. از نظر او آنچه والا بودن یک فرد را ثابت می کند کرده های او نیست چون بیخ و بن آنها معلوم نیست و معانی مختلف دارند بلکه ایمان اوست. فرد خلوت نشین می گوید که واقعیت در کتاب های نیست و فیلسوف آن را پنهان می کند. فرد والا از فهمیده شدن توسط دیگران در هراس است نه از بد فهمیده شدن چون می داند که کسانی که او را بفهمند به سرنوشت او یعنی رنج کشیدن در دنیا دچار خواهند شد.

منبع:

فراسوی نیک و بد- نیچه- ترجمه داریوش آشوری- انتشارات خوارزمی- ۱۳۷۹- تهران. 

مطالب مرتبط : نیچه در غروب بتان

از نکته هایی که نیچه در آثار خویش پرورانده است بزرگ داشتن دشمن خویش ، به ویژه دشمن بزرگ ، است ، زیرا دشمنی و ستیزه جویی با دشمن را مایه ی رشد و نیرو گرفتن تن و جان می داند . در اینجا نیز زندگی را از آن جهت که بلاها یا تراژدی های بزرگ برای انسانهای بزرگ پیش می آورد ، دشمنی ستودنی می داند

نیچه عزیز می فرماید : در هر فرو شدنی خود خواسته ، فرا شدنی بزرگ در پیش خواهد بود . پس از دره ها نباید ترسید چرا که اگر دره ها نبودند وجود قله ها معنایی نداشت
بسیاری چه دیر می میرند و اندکی چه زود ! اما بهنگام بمیر ! آموزه است هنوز با طنینی نا آشنا

رويدادهاي تصويري و اطلاعاتي شايد تهي از هر گونه معنايي باشند كه خلق مفاهيم را به عهده مخاطب مي‌گذارد. در نتيجه مي‌توان گفت، آفرينش در هر دو سوي مرز طراحي صورت مي‌گيرد و باز قلم مو در دست معمار و مخاطب است. پوشش معنايي احجام، بركنده شده است. معنا در فرديت بيننده به اوج مي‌رسد، نه در خلاء فضاي معماري!

تویو ایتو می‌گوید:«معماری از تنوع جامعه پیروی نموده و باید آن چیزی را بازتاب دهد که یک مربع یا مکعب ساده نمی‌تواند این گوناگونی را بازتاب دهد.»
تویو ایتو برای خانه اپرای مرکزی تای چانگ اشكال غیر عادی، ساختاري از سهولت مداوم را ايجاد مي‌کند!

03/03/2006، تویو ایتو، برنده رقابت معماری برای خانه اپرا برای ساخت در شهر تای چانگ در تایوان شده است.
این طرح یک ساختار باز است که به طور فعال پیرامون آن را در کلیه جهات به کار می گیرد و فرصتهایی را برای مواجهت و برخورداری گوناگون بین هنر برتر و هنر عمومی، هنرپیشگان و تماشاچیان، صحنه نمایش و تالار، داخل و خارج فراهم می کند. ایتو می گوید این فضا یک غار صوتی است.
این غار صوتی هم به طور افقی و هم عمودی یک شبکه ممتد است. حتی پیش از ورود به یکی از سه سالن تئاتر، غار صوتی به عنوان یک «فضای آکوستیک» جذاب و انعطاف پذیر احساس می شود که در سه بعد، به مراکز هنری، کارگاه ها، سالن ها، رستورانها و ... متصل می شود.
این مجموعه قرار گرفته در پارک با یک ساختار آسمان خراش شهری متراکم، نه تنها به قسمت داخل بلکه بدون مرز مشخص به قسمت خارجی نیز متصل است، با پارک پیرامون تلفیق شده و یک مکان ارتباطی بین افراد ایجاد می کند.

اصول طرح

به منظور جذب گروههای اجرایی بین الملل در راستای تبادل فرهنگی و جهت فراهم آوردن زمينه تفریح و سرگرمی، توسعه فرهنگي شهروندان تای چانگ و اداره کنندگان شهر تای چانگ یک خانه اپرای بزرگ در سطح جهانی پيشنهاد شده است. این خانه اپرا نه تنها یک مزیت فرهنگی براي شهر تای چانگ است، بلكه موجب تبادل فرهنگی و پیشرفت تای چانگ برای قرارگیری در موقعيت جامعه بین المللی خواهد شد. ما امیدواریم که در آینده تركيب خانه اپراي و يك محل خريد كه به طور مناسبي نزديك آن قرار گرفته، قدرت رقابت تجاری تای چانگ را بالا برد و فرصتهای شغلی بیشتری ایجاد کند. مابه خانه اپرا به عنوان یک یادمان فرهنگی زنده و پر شور می نگریم.
اهداف طرح

● تایوان نیاز به یک خانه اپرا در مقیاس بین المللی دارد.
● خانه اپرای تایون باید بتواند پشتیبانی چند عملکردی را برای گروههای اجرایی فراهم کند تا به آنها فرصتهایی را برای پیشرفتهای بعدی بدهد.
● تایوان نیاز به عملکردهای فعال و زنده که در یک شهر متمرکز شده باشد، دارد.
● موسیقی، نمایش، زندگی، تفریح، فرهنگ و گردشگری باید همگی در یک محوطه تفریحی چند بعدی تلفیق شوند.
● طرح توسعه طولانی مدت بايد متناسب با رشد باشد.
• هدف این طرح اینست که تسهیلات هنرهای نمایشی را با کیفیت بالا فراهم آورد که هم برای گروههای اجرایی و هم براي مخاطبان فرهنگی گوناگون و هم براي چشم اندازهای نژادی متفاوت، متناسب باشد. با فضای محدود، یک چالش پیش روی این طرح استفاده از این ساختمان به کاراترین شکل و به صورت کامل از ظرفيت ها و توان آن است. مسأله دیگر ایجاد یک خانه اپرای مناسب از نظر مالی با کیفیت متعادل خدمات و هزینه های دولتی است.

موضوع و مفهوم طرح
نمایش های هنری در تای چانگ – خانه اپرای مرکزی تای چانگ
1. جهت ترویج تبادل فرهنگی بین المللی
استفاده از نام «پایتخت فرهنگی بهسازي شده» به عنوان یک راهنما، به منظور بالا بردن تسهیلات هنرهای نمایشی تخصصی در تای چانگ است. شركت كنندگان و گروههای اجرایی از کلیه نظرها راضی خواهند شد. با جذب گروههای اجرای بین المللی و رخدادهای تبادل فرهنگی، هنرهای نمایشی در تای چانگ – ايده خانه اپرای مرکزی تای چانگ، عملی می شود.
2. برای ارتقاي فعالیتهای فرهنگی چند عملکردی
خانه اپرای مرکزی تای چانگ به تنهایی، پنج مورد تسهیلات فرهنگی عمده را ارائه می کند، موزه ملی علوم طبیعی، موزه های هنرهای زیبای تایوان، گنبد، آمفی تئاتر و موزه تاریخی. مسئولين شهر تای چانگ برای ایجاد «ناحیه طراحی شده فرهنگی و هنری» تلاش می کنند. با اجرای طرح «خانه اپرای تای چانگ» مسئولين شهر امیدوارند که بتوانند کیفیت فرهنگ و زندگی شهروندان تای چانگ را ارتقا دهند.
3. برانگیختن صنعت گردشگری تای چانگ
این طرح، یک هویت تازه و بی نظیر را برای شهروندان در کنار توسعه چشم انداز جهانی، پیشرفت آگاهی فرهنگی و فراهم آوردن فعالیتهای تفریحی برای آنها، ارائه می دهد. بنابراین وقتی خانه اپرا با هتل های مجاور، جاذبه های توریستی و رسانه های گروهی عمومی ترکیب شود، به صنعت گردشگری و توریست خدمت شایانی کرده ویک منبع مالی برای شهر تای چانگ خواهد شد.
4. برای شکل دهی «پارک هنرهای نمایشی تای چانگ» یکی از ملاحظات بزرگتر طراحان این است که ایجاد پارک هنرهای نمایشی تای چانگ را به منظور پیشرفت این «هنرهای نمایشی در تای چانگ – خانه اپرای مرکزی تای چانگ» تسهیل نمایند.
هماهنگ با فعالیتهای فرهنگی، اجرای اپرا و تئاتر، طراحان مي توانند تبادلات فرهنگی بین المللی را تسهیل نمموده و یک جاذبه توریستی با ایجاد تصویر «پارک هنرهای نمایشی تای چانگ» فراهم کنند.

5. ترکیب چهار ایده پروژه فوق، راهنماهای ذیل را می تواند دنبال کند:
1- برای پیشرفت «هنرهای نمایشی در تای چانگ – خانه اپرای مرکزی تای چانگ» میزبان چندین سطح مختلف مسابقات نمایشی، به طور دوره ای خواهد بود، که از شركت كنندگان محلی، ملی، آسیایی در کنار سایر کشورهای جامعه بین المللی پذیرایی خواهد کرد.
2- از نقطه نظر مدیریت فروش و استراتژی، خانه اپرای تازه باید یک فضای چند عملکردی باشد که به طور بی نظیری از تئاتر ملی و تالار کنسرت ملی در تایپه متفاوت است، بنابراین خانه اپرا یک استاندارد رقابتی خواهد بود.
3- یکی از مزایای این محل، قرارگیری آن در محل طراحی شده «مرکز شهروندان جدید شهر تای چانگ است». با این مزیت، طراحان می توانند استفاده های متعدد و پیشرفت تجارت را ترویج کنند تا به نتایج سودآور بیشتری برسند.
4- با یک روش اتکا برخود مستمر، طراحان برنامه ریزی کردند که فعاليتهای برانگیزاننده را به منظور جذب مخاطب آغاز کنند. در نتیجه، کیفیت فرهنگی و اجتماعی تای چانگ ارتقا خواهد یافت.

نوع برگزاري مسابقه
رقابت باز دو مرحله ای
شرایط لازم
هر آرشیتکت مجوزداری برای شرکت در این رقابت شرایط لازم را دارد.

جدول زمانی
● اعلان 01/09/2005
● مصاحبه ویژه مسابقه 03/10/2005 – 01/09/2005
● مهلت ارائه درخواست 12/09/2005
● زمان پاسخگویی به درخواست ها 19/09/2005
● تأیید شرایط 03/10/2005 (آغاز در ساعت 2 بعد از ظهر به وقت تایوان)
● جلسه هیأت داوران (مرحله نخست) 05/10/2005 – 04/10/2005
● اعلام لیست نهایی (مرحله نخست) 05/10/2005
● بازدید محل (مرحله دوم) 14/10/2005
● نشست هیأت داوران (مرحله دوم) 16/12/2005 – 15/12/2005
● اعلام برنده 16/12/2005
● نمایش عمومی 25/12/2005 – 16/12/2005
30 نوامبر 2006

معرفي تویو ایتو: بازگشت به واقعیت
نوشته شده توسط ژولین ورال
تصویر برتر معماری معاصر در ژاپن یک تصویر ساده و آرام است : فضاهای روشن، درخشان و سبک، در ساختار و از نظر مواد به کمترین میزان بسنده می‌کنند.
ایتو اواخر دهه های قرن بیستم را با جستجوی ایده یک معماری برای هويت «مجازي» به تحقیق پرداخت و به موازات آن زندگی خودش را بر روی تغذیه پیوسته از اطلاعات الکترونیک در کلان شهرهای مدرن ادامه داد.
او در موردی که بسیار مشهور است گفت «که انسان معاصر، تارزانی است که در جنگل رسانه های گروهی، زندگی می کند» و این معماری باید یک نوع «پوشش رسانه های گروهی» باشد.
چالش روز افزون نمایش معماری در یک گالری اینست که معماری عملی در آن غایب است، و تنها با مدلها، عکسها، طرحها و سایر اشکال ارائه برگزار می شود که اغلب تنها توسط متخصصان قابل درک است که در کار واقعی قرار داشته اند . برای این نمایش، تمایل به این بوده که نمونه ها واقعی بوده و در گالری جدید قرار داده شود، بویژه تلاش بر این بوده که بر این محدودیت غلبه شود.
ایتو می گوید که بچه ها بهترین منتقدان این کار هستند: «من از خودم می‌پرسیدم چه چیز یک نمایشگاه معماری را برای بچه ها جذاب و لذت بخش می کند؟»؛ پاسخ اینست که فضای اصلی را بیابند، که قلب نمایشگاه است. یک تالار سفید، موج دار مانند یک فرش به هوا برخاسته، بینندگان را دعوت می کند که کفشهایشان (باشتاب) و به سوی فضایی دلباز قدم بردارند، چیزی که احساس مرموزی را در مغز ایتو برانگیخت. پیش از اینکه مدلهای در مقیاس بزرگ پروژه اخیر ایتو را ببینند، اشکال سازمان یافته که به نظر می رسد پوسته پوسته باشند، اسکلت ها و طبقه هایی از برخی تاریخچه های طبیعی که تاکنون شناخته نشده است تشکیل شده است. توسعه و گسترش بر سمت ارتفاع بالا، ترسیم فنی با مقیاس کامل را نشان می دهد.

تویو ایتو و ايده هاي او در اين اثر
یک واقعیت تازه در معماری
9 ژوئن تا 2 سپتامبر 2007
ما مفتخریم که در نمایشگاه «تویو ایتو: یک واقعیت تازه در معماری» حاضر شده ایم. سرچشمه الهامات تویو ایتو در بدن انسان و طبیعت قرار دارد. او الهامات خود را با تکنولوژی کامپیوتر به منظور تولید ساختمانهای معماری جدید بکار می گیرد. طرحهای معماری اخیر ایتو ساختارهایی دارد که ما را به تجربه برخی چیزهای متفاوت از احساسات متداول روزمره مان دعوت می کند و استقبال بالای ملی و بین المللی را در پی داشته است....

ابهت ساختار تویو ایتو
گروههايی از دوستداران فن معماری در مورد یک طرح دیگر از زاهاحديد خبر داده اند که رقابت بین المللي در سطح بالای بوده است را برنده نشده.
از نظر ما برنده واقعی این رقابت تویو ایتو بود. از هنگامی که او طرح خود را در از ساختمان فن آوري رسانه ايی در سندای ارائه کرد، همراه با ساختار لوله اي خود معماران در مورد اینکه چگونه ساختمانهایمان را به راههای خلاقانه تری بسازند فکر کردند. دفتر او هنوز طرح دیگری را در دست دارد، این بار برای خانه اپرای مرکزی تای چانگ است. ما مطمئن نیستیم که کلیه طرح هاي جزئی انجام شود. اما، به نظر می رسد مانند سایر طرحهای عجیبش آن نیز یک طرح قابل ساخت باشد.

روانی توده هاو شکسته شدن محدودیتهاو صداقت وراستی فضاها

تویو ایتو «باد» را به عنوان شعارخود انتخاب کرده است؛ بدون هیچ زیاده گویی، معماری او به زیبایی باد را به تصویر می کشد. سَبُکی ، لحظه‌ای بودن، تا حدودی به حال خود رها بودن، موجودیتی که احساس نمی‌شود (کم رنگ)، اینها همگی مشخصاتی شایسته ای برای معماریی «باد» گونه است. حقیقتا او از ابتدا به حرکت باد توجه خواصی داشته و هرچه آثارش نو تر می شود می توان دید که او زبردستانه تر ازباد استفاده می کند.... البته استفاده ازباد نه به معنای واقعی آن، بلکه درمعنایی رویاگونه، هماهنگ، ساده و انتزاعی، بیشتر تحسین برانگیز است! بعد از لویی کان که از معماران فریور مکتب مدرنیته بود، دوران پست مدرن آغاز می شود؛ نهضتی برای مقابله با سیستم و نوع نگاه معماری مدرن، تلاش بر این بود که ادبیات کهن معماری که مدرنیته برچسب «ممنوع» روی آنها زده بود، ترویج و آزاد شود. بنابراین در این فعالیت‌ها هیچ ادبیات جدیدی خلق نشد! در عوض نسل بعدی معماران نمایش جدیدی از معماری را آغاز می کنند که ایتو هم از رهبران این نسل است. اگر «باد» (یکی از اصول معماری ایتو) به عنوان اصلی منفرد مطرح شود، شاعرانه است، حتی می‌‌توان در آن نوا‌هایی زیست محیطی نیز احساس کرد، ولی معنای آن به این روشنی نیست؛ با این‌حال اگر «باد» را در مقابل «ماشین» (اساس معماری اوایل قرن 20 ) قرار دهیم معنای آن بسیار واضح می شود. «ماشین» نماد عقلانیت است ولی « باد» نامریی بوده و غیر قابل اعتماد است؛ با دیدی دیگر، باد گاهی قوی و گاه ضعیف است، گاهی از غرب می وزد گاهی از شرق، به زبانی واضح‌تر، قابلیت آن را دارد که شرایط مختلف را به نمایش بگذارد. ارتباط نزدیکی با زندگی ما دارد ولی کنترل پذیر نیست. ماشین یک سیستم بسته و قابل برنامه‌ریزی است، ولی عوامل ایجاد باد بسیار زیاد است، سیستمی باز دارد با کنترلی محدود! از لغت ماشین پی به مجموعه ای که از اجزا (اجسام) مختلف تشکیل دهنده که مابین آنها ارتباطی حساب شده است می بریم. درضمن کاربردی بودن کل مجموعه را نیز می‌فهمیم؛ به همین دلیل وقتی می گوییم که به‌مانند «ماشین» ارتباط جزء با کل را بیان کرده ایم. درمقابل آن باد یک حالت و یا فعلی برای هوا است، باد «مکان جریان» (field) را نشان می دهد. باد به مکان ساختمان یعنی مرزهای آن محدود نمی شود و بدون محدودیت است. موقعیت باد تابعی از زمان است. البته «باد» هم به مانند ماشین کارایی دارد و می توان کارایی آن را هم «کار کردن» نامید. ولی کارکردن «باد» به مانند ماشین ثابت و قابل اعتماد نیست. ایتو در راستای خلق آثار «باد»گونه تکنیک های مختلفی را یکی پس از دیگر به مرحله اجرا می گذارد؛ تکنیک هایی از قبیل «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن». در نهایت با آنها «مدل معماری بدون سازه» را بعنوان یک مدل جدید معماری خلق می کند. هندسه منحنی معماری ایتو با خانه کوچکی (خانه ناکانو هون ماچی) که پلان U شکل دارد آغاز می‌شود. این ساختمان آغاز معماری با هندسه منحنی است. هندسه منحنی را می توان در اکثر آثار ایتو مانند سقف رستوران «نوماد» (Nomad) و یا بام موزه «شی موسووا» دید. براحتی می توان دریافت که این هندسه یک عنصر پایه‌ای و اساسی در کارهای ایتو است. فرم U در پلان خانه «ناکانو هون ماچی» ثابت کرد که می توان در کالبدهای مختلفی با استفاده ازهندسه پیچیده منحنی هم «سادگی» را به نمایش گذاشت. ولی مهم‌ترین ویژگی استفاده از فرم U در پلان ساختمان، این است که تجربه انسان به موازات انحنای دیوار منحنی شکل به دست می آید. در راهرو )با فرم U) این خانه نمی توان کسی را که در چند قدم جلو تر است، دید! هرچند که نمی توان اطلاعات دقیقی و مطمئنی ازاو کسب کرد ولی می توان وجود او را حس کرد. اگر راهرو مستقیم باشد، وجود یا عدم وجود فرد را دقیقا می توان تشخیص داد. ولی در راهرویی بشکل U، نمی توان مطمئن بود که فردی در چند قدمی شما هست یا نه. با زندگی در چنین محیطی دیدارها و اتفاقات نامشخصی را هر لحظه می توان تجربه کرد. این خصوصیت نا مشخص بودن همان چیزی است که ایتو به دنبال خلق آن است. به عبارت دیگر بجای راهروی مستقیم و «ماشینی» که در آن با دیدن ویا ندیدن فرد می توان پی به موقعیت فرد برد، ایتو ساختمان و راهروی را طراحی کرده که احتمال بودن و یا نبود فرد را در خود باقی می گذارد. اگر شرط لازم برای مفهومی بودن یک معماری این باشد که معماری وسیله ای برای آزمایش آن مفهوم بخصوص باشد، خانه U شکل ایتو یک معماری مفهومی برای هندسه منحنی است. اگر آثار ایتو شاعرانه است، به دلیل این است که او ساختمان را مکانی برای جریان می داند؛ ساختمان را پیوسته با محیط اطرافش می داند و در اطراف آن جریان های مختلفی را ایجاد می کند. این جریان‌ها با «باد» تعریف شده‌اند ولی در عین حال جریان (فعالیت) انسان و یا جریان نوری که به داخل ساختمان می تابد را هم دربر می‌گیرند یا حتی جریان دید انسان وقتی که متحرکی را دنبال می کند هم شامل می شود! بنابراین در مقایسه با معمارهایی مانند کوربوزیه که ساختمان را ماشین می دانند معماری ایتو ساختمان را «مکانی برای جریان» می داند و در مقایسه با معماری مینمالیسم به رهبری میس وندرو، معماری ایتو معماری «هندسه منحنی» است. سبک و روشن بودن وقتی ایتو از باد صحبت می کند براحتی می توان پی به هدف او که همان معماری سبک است پی برد؛ بطور کلی در معماری سنتی ژاپن دیوار وجود ندارد و می توان آن را معماری سبک به حساب آورد. با این همه خیلی سخت است که ایتو را یک معمار پایبند به اصول معماری سنتی ژاپن به حساب آورد. حتی با در نظر گرفتن اینکه او تحت تاثیر نا خودآگاه معماری چوبی ژاپن بوده است، «سبکی» را در زیباشناسی پاپ آرت (هنر مردم‌وار) یا جامعه مصرفی می بیند! ایتو وقتی خانه شخصی خود یعنی «کلاه نقره‌ای» (silver hat) را ساخت، یک چادر کوچک مانند «پا او» (Pao، خیمه به سبک مغولستان) در اتاق دخترش می سازد. در حالی که خود کلاه نقره ای یک نمونه از ساختمان لایت (light) است، باز هم یک وسیله مفهومی دیگر یعنی چادر را در آن می سازد. لازم به توضیح نیست که پااو، چادرقابل حمل اقوام ایلیاتی است. ایتو در توضیح این چادر از عبارت دختران کوچ نشین توکیو استفاده می کند! برای ایتو باد به منزله آزاد زندگی کردن، آزادانه ساختمان ساختن است؛ این رهایی از ماشین در معماری مدرن و یا آداب ورسوم ژاپنی وجود دارد. در مقابل معماری مدرن و سنگین چاره ای جز ساختن ساختمان سبک وجود ندارد. براستی ایتو چگونه این مطالب را در ساختمان اجرا کرد؟ هر کدام از ایده‌های «هندسه منحنی» یا «مکانی برای جریان» بنمایه‌های «آزادی» و «سبکی» هستند. همانطور که در خانه سالمندان اداره آتش نشانی «کوماموتو» می توان دید، شکی نیست که ایتو قطعات ساختمانی را نازک و اتصالات را ساده کرد . بخصوص استفاده از بام های مسطح و ورق‌هایی که به راحتی برش داده می شوند، در بام ساختمان از فاکترهای مهم «سبکی و شفافیت» ساختمان های ایتو است. ولی ایتو یک روش بسیار مهم و بنیادی معماری برای «سبک» کردن دارد و آن این است که ایتو ساختمان را تکمیل نمی کند و نیمه کاره رها می کند. به عبارت دیگر ایتو به تکمیل عملیات ساختمانی توجه نمی کند. ایتو ساختمان سبک و روشن را مد نظر دارد ولی او نمی خواهد که تنها کالبد ساختمانی سبک و روشن بسازد. او برای اینکه «مکان جریان» را سبک و روشن کند، به کالبد ساختمان هم سبکی و روشنی عطا می‌کند! ناپایدار، لحظه‌ای بودن از دوران معماری «ماشینی»، پیشرفت معماری را نمی توان از پیشرفت تکنولوژی تولیدی جدا کرد؛ سبک های مختلف معمار مدرن هم به موازات تکنولوژی تولید ابداع و عمومی می‌شوند. اگر این فرایند را پیشرفت بنامیم، یکی از ویژگی‌های پیشرفت این است که در جریان آن کشف ها و اختراعات زیادی به وقوع می‌پیوندند که با استفاده از آنها «کالا» های مختلفی تولید شده و پخش می‌شود. در این میان تدریجا معماری هم از وسیله‌ای برای ثبت کشف و اختراع به «کالا»یی حاصل از پیشرفت تبدیل می شود. معمارهای جوان تر از ایتو که خود با این تکنولوژی بزرگ شده اند، معماری را مانند طراحی لباس به عنوان کاری شیک و تحت تاثیر مد (fashionable) درک کرده‌اند. ولی ایتو برداشتی دیگرگون دارد؛ آن چیزی که در «کالا» یا «جامعه مصرفی» نظر ایتو را بخود جلب کرده است خصلت لحظه ای بودن آنها است، این خصلت با خصلت معماری کلاسیک یعنی «جاودانیت» در تضاد است. شاید بتوان گفت که صفت لحظه‌ای بودن برای زمان، مانند نسبت صفت سبکی برای فضا است. بدون شک هدف ایتو خلق ساختمان‌های ناپایدار (غیر جاودانه) است. نه تنها درساختمان هایی نظیر رستوران «نوماد» که برای زمانی کوتاه ساخته شده‌اند، بلکه وقتی که در معماری «سبکی و شفافیت» فاکتورهای مهمی باشند، طبیعی است که ساختمان ناپایدار (غیر جاودانه یا موقتی) می شود. ولی آنچه که ایتو می خواهد با ناپایدار ساختن نشان دهد مفهوم « گذرا بودن» است. همانگونه که ما در زندگی خود «گذر کالا» های مختلف را شاهدیم. «گذار» متضاد «سکون» است. مثلا در دیدگاه کلاسیک مفهوم اجتماع (community) وجود دارد، که پیش فرض آن این است که تمام انسان ها در مجتمع هایی ساکن هستند، ولی امروزه این اصل عمومیت خود را از دست داده و شاید دیگر مفهوم سکونت اهمیت گذشته را نداشته باشد. درضمن امروز عصر الکترنیک و فناوری اطلاعات است که در آن مبحث دوری و فاصله اهمیت خود را از دست داده است و ایتو می خواهد بگوید که «سکون» و «گذار» هم دیگرتفاوت گذشته را ندارد! مدل معماری بدون سازه پروژه سندای مدیاتک (Sendai MediaTheque)، ایتو را به جهان شناساند و او را رهبر جریان معماری امروز کرد؛ در این ساختمان تمام تکنیک های «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن» را می توان به یکباره دیدآنچه این اثر را از آثار دیگر متمایز می‌سازد، این است که یک مدل معماری بنیادی را ارائه کرده که شاید بتوان آن را در ردیف مدل سیستم دومینو (Domino) کوربوزیه قرار داد. البته قبلا هم ساختمان هایی ساخته شده است که در آنها بار سقف را هسته مرکزی تحمل می کرد و موفق به حذف ستون وتیر شده بودند، ولی اینها همگی تنها درحد بهسازی یا جابجایی سازه ها بوده‌اند. در مدل معماری ایتو، هسته مرکزی (core) لوله‌ای (tube) است که نور را از خود عبور می‌دهد و هوا را حمل می کند، وسیله است برای «گذار». این هسته مرکزی به طوری که کالبد آن «هندسه منحنی» است باقی می‌ماند، به عبارت دیگر برعکس درک عمومی از معماری که در آن سازه وجودی قدرتمند دارد. در سندای مدیاتک حتی الامکان اجسام (سازه) حذف شده وبا فعلی مانند «گذار» نور و هوا، مدل «معماری بدون سازه» به نمایش گذاشته شده است. مدلی که ایتو برای معماری ارائه داده را شاید بتوان به عنوان مدلی برای فضا دانست.

دنیای امروزین معماری خواهان آن است که تولید معماری توام با جدالی خلاقانه میان معماران باشد؛ در مسابقه بین‌المللی محدود موزه حمل‌ونقل گلاسکو هم روند همین بود. شرکت کنندگان این مسابقه دانیل لیبسکیند، ظه حدید، نورمن فاستر، گرت هاسکینز، نیکلاس گریمشاو، زاها حدید، ویل آلسوپ و ریچارد شارت بودند که در میان آنها، ظه حدید برنده شد.
موزه حدید قرار است که در نزدیکی بندرگاه گلاسکو، جایی که دو رودخانه کلاید و کلوین به هم نزدیک می‌شوند، ساخته شود؛ مکانی که حدود 400000 بازدیدکننده در سال برای اسکاتلندی‌ها دارد.

به گزارش چارلی گردن، رایزن گلاسکو، آنها می‌خواهند موزه حمل و نقل گلاسکو، موزه‌ای مردمی‌تر و ساختمانی مجسمه‌وار و نمادگرایانه باشد و ساختمان، تجدید حیات دوباره ای برای نسل جدید باشد.
هم اکنون حدود 44 معمار و طراح روی پروژه مشغول به کار هستند. سه تیم هم از اسکاتلند، حدید و دستیارانش را همراهی می‌کنند.

پروژه Eden در انگلستان (2001):

این پروژه عظیم ترین بنای ساخته شده با استفاده از ETFE می­باشد. این بنا گلخانه بزرگی با گنبدهای ژئودزیک است که قابلیت پرورش انواع گونه­های گیاهی بومی اقلیم­های مختلف سرتاسر جهان را داراست. از اقلیم مدیترانه­ای گرفته تا جنگلهای پرباران استوایی. اما نکته اینجاست که تمام این ویژگی­ها مدیون قابلیتهای فوق­العاده ETFE نظیر انعطاف پذیری، سبکی، دوام و ... است که معمار پروژه نیکولاس گریمشاو را در طراحی و اجرای آن یاری نموده است. 

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد   

 

                            

وی در سال ۱۹۷۴ برای ادامه تحصیل به آمریکا رفت و در دانشگاه کالیفرنیای برکلی به تحصیل هنر پرداخت. او در طول دهه ۸۰ میلادی مدیر شرکت نمایشگاه هنر و معماری نیویورک بود. در این دوره او راه برگزاری نمایشگاه هایی مانند Werchitecture ، عکس های ساختمان های آسیب دیده در سارایوو یا Queer Space به به تحلیل نقش جنسیت در تعیین فضاها (و برعکس) معنا هاس فضای فیزیکی پرداخت ، موضوعی که به همه ی فیلم های او راه یافت . او در سال در ۱۹۹۰ که برای نخستین بار به ایران بازگشت ،تحت تاثیر تغییرات بنیادی در کشورش ، تصمیم گرفت به ثبت دریافت هایش از این تغییرات ، به خصوص درباره ی وضع زنان بپردازد. او رشته عکس های زنان الله ( women of allah )را به این علت تهیه کرد . او در این عکس ها که خود در آن ها نقش آفرینی می کرد ، با کنار گذاشتن کلیشه های رایج در باره ی زن مسلمان ، به بررسی موضوع شهادت در اسلام پرداخت. در سال های بعد او سه اینستالیشن ویدیوِِیی سیاه و سفید ساخت .عصیانگر ( Turbulent-1998 ) ، جذبه ( Rapture- 1999)و اشتیاق (Fever - 2000) .این سه گانه به موضوع پویایی رابطه ی زن و مرد در جوامع اسلامی می پردازد. او به گفتهی خودش در این فیلم ها با قرار دادن موضوع در بافتی جدید و درون بافتی فلسفی و شاعرانه ، به واسازی ( deconstruction ) آن می پردازد.

شیرین نشاط هنرمندی است که آثارش معنائی خاص دارند. اوبا روبرو گذاشتن تصاویری ویدئویی در یک یا چند پلان محدود، داستانهائی را تعریف می کند که خود بیننده راویش می شود.

"کارهای تازه شیرین نشاط"، عکاس و ویدئوساز ایرانی، نام نمایشگاهی است که از عکس ها و دو ویدئوی این هنرمند از روز 8 فوریه، در گالری "ژروم دو نوآرمون" برپا شده. این دومین نمایشگاه فردی شیرین نشاط، که آثارش به سفارش همین گالری آفریده شده، تا روز 5 آوریل ادامه خواهد داشت. از ورای این عکس ها و دو ویدئوئی که مونس و فائزه نام دارند، تماشگر آشنا با کارهای شیرین نشاط، تغییری در دید استعاره ای او نسبت به اولین فیلم ها وتجربیات ویدئوئی اش مشاهده می کند.

در کارهای اول او، زنهای چادر سیاه بر سر، در برابر مردانی با پیراهن های سفید قرار داده می شدند. در حالی که این کارهای تازه، بیشتر قصه می گویند و شخصیت های آنها چندان سیاه و سفید نیستند.

شاید دلیل این باشد که از سال 2003 به این سو، شیرین نشاط از کتاب "زنان بدون مردان" اثر شهرنوش پارسی پور بسیار الهام گرفته است، بویژه در فیلم سینمائی بلندی که در کازابلانکا(مراکش) کارگردانی کرده و قرار است طی سال 2008 به روی پرده سینماها بیاید.

 شیرین نشاط 5 ویدئو، با الهام از زندگی 5 زن قصۀ شهرنوش پارسی پورکه در تابستان  1953 می گذرد، ساخته است.

اولین، "مهدخت" نام دارد که در سال 2003 آفریده شده. "مهدخت" زنی را نشان می دهد که در 40 سالگی هنوز باکره است و درگیر تابوهای جنسی. دومین، "زرین"، ساخته سال 2005 ، از افسردگی یک روسپی جوان صحبت می کند. دو اثر تازه، یعنی "مونس" و "فائزه"، که به سفارش گالری "ژروم دو نوآرمون" ساخته شده، ادامۀ این قصه است.

"مونس زنی سی ساله است که به فعالیت های اجتماعی و سیاسی عشق می ورزد، اما همواره با ممانعت برادرش روبرو می شود. در نتیجه با پرت کردن خود از پشت بام برای پیوستن به پیکر بی جان یک فعال سیاسی از پا در آمده در پیاده رو، به جستجوی گونه ای تماس و گفتگو می شتابد.

فائزه، زنی مذهبی و سنتی، که رویاهای ازدواج و تشکیل خانواده اش در پی یک تجاوز جنسی نقش بر آب شده، کم کم دچار مالیخولیا و دیوانگی میشود و مذهب وسنت هم نمی توانند بار این تجاوز را از دوش او بردارند.

این دو اثر در سالن بزرگی از گالری"ژروم دو نوآرمون" ، هر دو، به روی یک پرده بزرگ، رنگی و با رعایت قد واقعی شخصیت ها به نمایش گذاشته شده اند.

نمایی از فیلم مونس، ساخته شیرین نشاط

«زنان بدون مردان»؛ بازسازی تهران قدیم در کازابلانکا

میر علی حسینی (پاریس)

شیرین نشاط،  فیلمساز ایرانی ساکن نیویورک، شماری از آثار عکاسی و ویدیویی خود را در نمایشگاهی در پاریس به نمایش گذاشته است که دومین نمایشگاه شخصی وی در پایتخت فرانسه به شمار می رود.

این نمایشگاه که از روز جمعه، هشتم فوریه افتتاح شده است تا روز پنجم آوریل ادامه خواهد داشت.

نمایشگاه پاریس که در گالری «ژرم دنوار موند» برپاست شامل دو فیلم کوتاه به نام های «فائزه» و «مونس» است و عکس های برگزیده این دو فیلم نیز در قالب تابلو در معرض دید بازدیدکنندگان قرار گرفته است. 

شیرین نشاط از سال ۱۳۵۳ خورشیدی در آمریکا به سر می برد، و نامش به عنوان یک هنرمند معاصر در عرصه جهانی عکاسی و سینما به ثبت رسیده است.

وی در سال ۱۹۹۹ برای فیلم «سرکش» جایزه شیر طلایی جشنواره بی ینال ونیز را دریافت کرد.

خانم نشاط از سال ۲۰۰۳، با الهام از کتاب «زنان بدون مردان» نوشته شهرنوش پارسی پور، دست به ساختن فیلمی زده است که سرگذشت پنج زن ایرانی را در طول تابستان سال ۱۳۳۲ بیان می کند.

فیلم «فائزه» که ۱۳ دقیقه و فیلم «مونس» ۱۲ دقیقه مدت زمان دارد سرگذشت دو تن از این پنج زن را به تصویر می کشند که در این نمایشگاه به نمایش در می آیند.

در این دو فیلم، کارگردان با تصاویری شاعرانه، مسائلی چون هویت، تبعید، پناهندگی و در جستجوی آرمانشهر بودن شخصیت های فیلم خود را با دیدی واقع بینانه نشان می دهد.

یکی از آثار عکاسی شیرین نشاط

به جزء عکس های به نمایش گذاشته شده که با قیمت های قابل توجهی به فروش رسیده اند، این دو فیلم نیز در شش نسخه ی محدود، مانند یک اثر هنری فروخته خواهند شد.

شیرین نشاط در گفت و گو با رادیو فردا در مورد فروش این دو ویدئو می گوید:

شیرین نشاط:  امروز در دنیای هنر، ویدئو آرت مانند نقاشی و مجسمه سازی شده است. نزدیک ۱۰ سال است که آرتیست هایی که کار ویدئو می کنند، به جای اینکه برای مثال نقاشی کنند، فیلم می سازند، و کارشان ارزش هنری دارد. و از سوی دیگر کلکسیونرهایی هم هستند، که به جمع آوری ویدئو می پردازند. البته اکثریت موزه ها و گالری ها امکان نمایش این آثار را دارا هستند .

بخشی از فیلم «زنان بدون مردان» را در سال گذشته میلادی در پاریس به نمایش گذاشته شد. بخش هایی که ندیده ایم چه هستند؟

آنچه که شما دیده اید، زرّین کلاه بوده و اکنون مونس و فائزه. اینها واقعأ برای دنیای هنر، گالری ها و موزه ها ساخته شده اند. اما آنچه که شما هنوز ندیده اید، فیلم سینمایی است که داستان های آن جدا از هم نیستند.

این فیلم بیان کننده یک داستان است که از ابتدا تا پایان آن، این زن ها با هم دیده می شوند. آن گونه که شما می پندارید که ما فقط این داستان های کوتاه را به هم می چسبانیم، نیست. یک فیلم دو ساعته است که ما در آن، ابتدا جداگانه زن ها را دنبال می کنیم، و در پایان اینها به هم می رسند.

ظاهرا خیابان های تهران را در کازابلانکا بازسازی کرده اید.

برای ساختن این فیلم بدنبال تهران بودیم در کازابلانکا. اگر من علاقه زیادی به کازابلانکا داشتم به این دلیل بود که با تماشای عکس های قدیمی تهران در کتب مختلف، و دیدن کازابلانکا دریافتیم که خیابان ها و معماری که در محله های قدیمی کازابلانکا پیدا کردیم، شباهت زیادی به خیابان های تهران در دوره قدیم دارند.

بنابر این ما چند بار به کازابلانکا مسافرت کردیم و واقعأ گشتیم تا ساختمان ها و محله هایی را بیابیم که شباهت زیادی به تهران دارند. برای اینکه نمی شد این فیلم را در ایران فیلمبرداری کرد.

البته فکر می کنم یک مقداری موفق شدیم که بتوانیم فضای تهران را درآن زمان نشان دهیم. ولی هیچ جا ایران واقعی نمی شود.

برای نمایش این فیلم چه اقداماتی انجام داده اید؟

نمی توان حدس زد. این، نخستین فیلم طولانی من است، و باید ببینم که با چه واکنشی در فستیوال ها روبرو خواهد شد. من شخصأ در امر نمایش دخالتی نخواهم کرد. تهیه کنندگان فیلم که آلمانی و فرانسوی هستند، بدنبال نمایش فیلم هستند.

فیلیپ جانسون (Philip Johnson)، معمار، مورخ معماری، موزه­دار، گردآورنده آثار هنری و یکی از شخصیت­های برجسته معماری و طراحی قرن بیستم، 25 ژانویه، سال 2005 میلادی در سن 98 سالگی در خانه معروف شیشه­ای خویش، در New Canaan ، Connecticut درگذشت.

يادش گرامی باد...

حواستان جای ديگری
رو به راهِ دورِ بی‌ماه و منزل بود،
که من همين نزديکِ نَفَس‌های زندگی
به درگاهِ دبستان و دلهره پير شدم.
تا کی نوشتنِ مشق‌های ديگران با من است؟!
هی خط می‌خورم
باز بامدادان از خوابِ آن همه نقطه
دوباره سرِ سطرِ سکوت بازمی‌گردم.
هی گرسنه، گول‌خورده‌ی خواب‌های پابه‌دو!
برو پای تخته‌سياهِ پُرسوالِ ترانه و تقسيم،
بنويس از تقسيم آن همه ترانه،‌
تنها شنيدنش با شب و گريه‌هايش با ماست.


يادت بخير معلمِ سالِ آخرِ دبستانِ پُشتِ بُرج!
چرا آن سالها
نام هر کسی را که بر ديوارِ دبستانِ دريا می‌نوشتيم
ديگر از شفای روشنِ رويا به خانه بازنمی‌آمد؟
رازِ رفتنِ معلم‌های ما به جانبِ دريا چه بود؟
چرا چيزی از گفت‌و‌گوی ستاره با ما نمی‌گفتند؟


چه دوستانِ خوبی از دستِ گريه
به دريا داديم!


بندِ کفشم گره خورده است
يک لحظه می‌نشينم،
گرهِ کورِ بعضی کلمات
حتما حکمتی دارد.
صبر می‌کنم تا باد
سراسيمه از کوچه بگذرد.
زنگِ آخرِ دبستانِ ماه و هلهله ...!
هی معلمِ خوبِ چند فردای نيامده،
گول‌خورده‌ی خواب‌های پابه‌دور!
گرسنه‌ات نيست؟
بيا برويم
دستهايم پُر از کلماتِ برهنه‌اند،
می‌رويم کوکا و ساندويچ می‌خوريم،
بعد هم مشقهايت را خودت بنويس!
مبادا از ترسِ زمستان
آفتاب را به ياد نياوری!
اول می‌آييم و جمع می‌شويم
بعد بَدی‌ها را از اين باديه منها خواهيم کرد،
ضرب می‌زنيم
آواز می‌خوانيم
و ترانه‌هامان برای همه ...
خودم تقسيم را يادت می‌دهم!
راهِ دورِ بی‌ماه و منزل چرا ...؟

 ● آخرین ساختمان فیلیپ جانسون، بعد از مرگش، ساخته می‌شود

تعداد بیشماری مقاله و نوشته به رشته ی تحریر در آورده و در مجله های بین المللی به چاپ رسانده است.

نیچه،نوام چومسکی ودریدا فیلسوف فرانسوی بیشتر نظریه های او را شکل داده اند.

او به تدریس در هاروارد،پریستون،کمبریج،یل واهیو مشغول بوده است.هم اکنون پروفسور مشاور در اتحادیه ی کوپر در نیویرک و همچنین مشاور پرفسورهای پریستون می باشد.

در 1980 بعد از سال ها تدریس،نوشتن و ارایه ی کارهای قابل احترام تئوری،شروع به ساختن در نیویرک کرد.

  خانه مجازی پیتر آیزنمن